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"Te prometo anarquía", una historia de amor masculina

Pude tener cosas de producción como juguetes, mejores lentes. Se pudo alquilar un carrito de golf para hacer los planos secuencias. No tenía que ser yo quien tenía que negociar las locaciones y los permisos, sino que había gente que se dedicaba a eso. La diferencia es mayor comodidad para poder trabajar.
Nunca mis películas estuvieron en el Circuito Alba porque pertenece a Ángel González y él ha hecho que la ley de cine no pase. ¿Por qué le voy a dar mi película? Además, se va a quedar con el 50 % de la taquilla. Con Cinépolis, pues no hay manera de controlar cuánta gente entra a la sala.
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"Te prometo anarquía", una historia de amor masculina

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El director de «Te prometo anarquía», premiada en los festivales de Locarno y de San Sebastián y que abrirá el festival Ícaro el 20 de noviembre, habla de la conceptualización, la producción y el desarrollo de su último largometraje, el sexto de su carrera. Habla también de Guatemala, de México, de juventud, de tabúes, de cine.

Redes-lateral

Lo que nosotros, mentirosos profesionales, esperamos servir es verdad. Temo que la palabra pomposa para esto es arte.
Orson Welles, en F de falso

 

El motivo por el cual los teatros apagan las luces, cierran las puertas y piden apagar los celulares, por el cual un silencio sepulcral invade las salas durante la función, es que el espectador se olvide de la realidad de allá afuera y sucumba ante el montaje de la realidad de aquí adentro. El cine de Julio Hernandez Cordón (1975), más que un escape, sirve de ventana. La realidad de afuera nunca se olvida. Se ve en la pantalla, delimitada en un radio de 21:9.

Distinguir la fina línea entre lo real y lo construido en los largometrajes de Julio es peliagudo. Los temas de sus películas vienen de artículos de periódicos. Sus personajes son interpretados por no actores. La dirección responde a la locación más que al guion. El cine de Hernández Cordón es uno que intenta, como un médico de emergencia, meter la mano en la herida y revolver las entrañas para encontrar e intentar detener la hemorragia de la sociedad antes de que muera. Es un cine que no predica, incómodo como solo la realidad puede ser, sin finales felices (sin finales siquiera). Un cine que, cuando se prenden las luces, deja la sala anonadada.

El cineasta, que hace tres años tomó un exilio creativo en México, trata en su sexto largometraje temas como la desigualdad, la experimentación de la sexualidad en la adolescencia y la omnipresente penetración del narcotráfico en la sociedad mexicana. En una entrevista por internet, Plaza Pública conversó con el cineasta acerca de la vida en exilio, de los orígenes de Te prometo anarquía y del estado del cine en el país.

Te prometo anarquía: el contexto, el escenario

¿De dónde surge Te prometo anarquía?

Es una historia de amor masculina. Yo sé cómo amo, cómo aman los hombres, pero no es que yo haya tenido una relación de ese tipo, sino lo planteé en una relación de ese tipo. Para mí fue mucho más fácil comprender la psique de dos personajes masculinos que la de uno mixto. Por otro lado, es la historia de una persona muy cercana a mi familia, a la cual estuve entrevistando durante cuatro o cinco años antes de la película. Es la historia de este familiar que conozco de toda la vida. Viene de esa sensación que quise plasmar al final: esa de que, a pesar de la distancia y de la separación de las parejas, uno sigue sumamente ligado a esa persona en la mente, esa que ocupa un porcentaje, un lugar muy grande en la cabeza y que a pesar de la distancia está a nuestro lado, continúa de nuestro lado. Y es sobre eso, sobre esos amores adolescentes que son a veces tan intensos.

Tus películas tocan temas urbanos, de jóvenes de clase media. ¿De dónde viene la atracción por las historias desde ese espacio?

Porque pertenezco a la clase media. Porque crecí en suburbios en México, en Guatemala y en Costa Rica. Es algo que conozco, y de estos suburbios es casi un clan con los amigos que tuve. Visualmente es lo que conozco. Y prefiero tratar de ser muy honesto con lo que puedo narrar. Si siento que puedo ponerme en la piel de los personajes, trasladar mis vivencias y mezclarlas con las vivencias de los personajes, creo que la historia puede quedar un poco mejor.

¿Y por qué los patinetos?

Viví en Costa Rica un par de años. Y muchos de mis conocidos eran patinetos. Nos juntábamos en una esquina donde había una tienda de chinos, y allí se juntaban todos los patinetas del barrio. Y pasábamos horas allí en la esquina, sentados, platicando, bromeando y haciendo tonterías. Me gustó mucho esa estética. Nunca fui patineta, pero de cierta manera me vestía como patineto. Me gustaban mucho el diseño gráfico y la música. Creo que son los nuevos herederos del punk. Siempre están como sucios, sudorosos. Me fascina la manera como se apropian de la calle. Son los únicos que se apropian realmente de la calle, de manera muy orgánica, no por trabajar, sino para disfrutarla, para encontrar nuevos spots. Y a pesar de que se apropian de la calle, siempre tienen que estar lidiando con gente que no quiere que se la apropien. Y es esa relación amor-odio. Porque aman la ciudad y a la vez la maltratan con las tablas. Se me hace muy cinematográfico el sonido de la patineta raspando el pavimento. Y para la historia se me hacía muy interesante porque finalmente el mundo skate es un mundo muy machista, en donde predominan los hombres. Hay sangre, sudor, golpes constantes. Y que dos personajes sean gays rompe un poquito eso. Yo sé que eso ya está muy pasado de moda, pero antes el mundo skate era mucho más intolerante y machista que ahora.

¿Cómo fue el proceso de Te prometo anarquía desde su concepción hasta su finalización?

Te prometo anarquía es una película totalmente diferente a todas las que he realizado en cuanto a su modelo de producción. En Guatemala hice películas de veinte mil dólares, de tres mil, de cien mil. Y de repente en México me encuentro con el apoyo estatal y tengo seiscientos mil para hacer la película. Pues se rompió todo el esquema en el que había trabajado y traté de conservar ciertas cosas que para mí son importantes, como trabajar con actores no profesionales o improvisar en el set. Por ese soporte de presupuesto pude rodar la película en más de dos semanas, que era lo normal. Ahora la hice en seis semanas. Tenía más tiempo para trabajar mejor la actuación. Tenía un soporte técnico que nunca había tenido en mi vida en cuanto a tecnología, cámaras, lentes, y creo que eso se nota en la película, comparada con las anteriores. Desde el primer día de rodaje me di cuenta de que no podía estar apegado al guion. Lo hablé con mi asistente de dirección porque ella sentía que yo estaba nervioso. Y mi fotógrafa, con la que he trabajado en las películas anteriores, me dijo: «No te puedes traicionar. No puedes hacer cosas con las que nunca te has sentido cómodo y no sabes cómo». Permitieron que mantuviera el espíritu de las anteriores. Toda la gente usaba el guion, pero ciertas acciones se modificaron, como el final de la película, que no estaba en el guion. Muchos diálogos no estaban en el guion. Y ciertas acciones que hacen los personajes no estaban en el guion porque usé parte de la personalidad de ellos. Por eso los escogí. Me seducía la manera de ser de ellos. Quise trasladar su manera de ser a los personajes.

¿Contar con un presupuesto holgado influyó en la manera como abordaste la película?

Es extraño porque en México ese presupuesto es pequeño. En México, el promedio para hacer una película es medio millón de dólares. Nosotros lo hicimos con la mitad. O con menos de la mitad. El primer día de rodaje, cuando iba a la locación, llegamos y veo que en el parque hay unos camerinos, catering enorme con meseros. Y un mi amigo dijo: «Todos los que están allí eran parte del crew». Y en un momento sí me costó, me sentí abrumado, pero por otro lado me di cuenta de que con esta película, a pesar de que tuve el mismo apoyo, a todo el mundo se le pagó lo que se le debía haber pagado. Con las películas anteriores, Gasolina y Polvo, fui al festival de Locarno. Con Marimbas del Infierno y Polvo también fui al festival de Toronto. Con Marimbas y Gasolina fui a San Sebastían. Entonces, creo que un presupuesto no es el que hace mejor una película. Lo que hace es que te da mejores condiciones, pero no es una fórmula para que la película quede mil veces mejor. Por otro lado, Te prometo anarquía es ya mi sexta película. Creo que soy una persona con más experiencia, más madura cinematográficamente. Ya no estoy peleado con la autoría, ya no me siento tan orgulloso de hacer cine guerrillero, sino que quería experimentar con otras cosas narrativas. Te prometo anarquía me dio la oportunidad de escribir un guion en el que no estaba pensando en locaciones: podía poner Texas, podía poner 50 extras, podía grabar en el metro. Pude poner la música que quería desde el inicio. Pude usar el foro de Churubusco, un foro enorme que se consiguió. Otra diferencia es que pude tener cosas de producción como juguetes, mejores lentes. Se pudo alquilar un carrito de golf para hacer los planos secuencias. No tenía que ser yo quien tenía que negociar las locaciones y los permisos, sino que había gente que se dedicaba a eso. La diferencia es mayor comodidad para poder trabajar.

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La película la escribiste antes de Ayotzinapa y de otras desapariciones por levantones del narco. ¿Creés que ha cambiado en algo tu percepción (y la que posiblemente habrá tenido el público) de la película desde que la escribiste hasta ahora, que está en fase de distribución?

Cuando escribí Te prometo anarquía, los levantones en los que me inspiré fueron los del norte del país: Nuevo León, Sonora, Sinaloa. Sabía que pasaba una camioneta, que levantaba gente y que no se sabía nada más de ella. Luego, en el proceso de guion, coincidió que hubo ese levantón en Tepito, en la Zona Rosa, en que se llevan a 20 jóvenes. Y estábamos justo por grabar la película cuando pasó lo de Guerrero. Y me impactó porque sentí que esos levantones masivos sí suceden, son cotidianos. Y lo que más me impactó es que, por estar buscando a esta gente, a estos chicos, se encontraron estas fosas comunes de más gente que no se sabe ni quiénes son ni cuándo desaparecieron. Y mi percepción es que México es un país que está en una guerra silenciosa que no se quiere reconocer, donde la ciudad de México es una zona de tolerancia, donde lo rudo que está sucediendo es en el interior del país, como suele pasar en los países del tercer mundo. Es un país cogobernado por el narco, e intenté hacer una película que no fuera para nada panfletaria. Suelen preguntarme qué pasó con los chicos, y, pues no sé, es como lo que pasó con los chicos de Guerrero, que no se sabe qué pasó con ellos. Hay muchas versiones y al final son contradictorias. Y creo que esa es la fuerza de la película: que está retratando algo que sucede, que no se sabe por qué, qué hacen y para qué quieren a esa gente que levantan.

El cine: las ventanas de historias

Con seis películas en tu haber y decenas de cortos y documentales, ¿qué es el cine para vos?

Para mí el cine es todo. Es mi profesión, a lo que me dedico, lo que disfruto. Las apuestas más grandes que he hecho en mi vida han sido por el cine. Además de mi núcleo familiar, de cierta manera. El cine para mí son imágenes que narran, imágenes que retratan un lugar específico. Son como ventanas, una casa que tiene 360 grados, que te permite abrir la ventana y ver diferentes lugares sin desplazarte. Es como abrir la cortina y cambiar de paisaje cada vez que la abrís. Nos da la oportunidad de ir a lugares a los que normalmente no iríamos y de escuchar otras voces, de ver otras caras y de ver cuáles son las coincidencias y cuáles las diferencias que tenemos.

Encontré en la página de la Muestra Única de Cine Actual (MUCA) cuatro preguntas que hiciste a directores que se proyectaron en 2006 para la presentación. Me gustaría hacértelas a vos.

¿Por qué hacer cine?

Porque me deprimo si hago otra cosa. Porque me gusta trabajar con la imaginación. Y me gusta narrar y retratar el espacio donde vivo.

¿Por qué la utilización de recursos mínimos para narrar?

Porque en Guatemala no existen las condiciones para hacer cine de manera tradicional. Porque no existen los recursos y sería muy ofensivo gastarme un millón de dólares cuando en los hospitales no hay ni medicinas. Y porque es un reto creativo hacer películas de bajo presupuesto. Y más bien el hecho de que no exista un presupuesto ideal hace que la vitalidad de la película esté en la historia y en la manera como se está narrando.

¿Cómo definirías el cine contemporáneo?

Como un cine de experimentación. Como un cine que parte de las necesidades del director para narrar. Un cine que mezcla formatos y un cine que no sigue ciertos cánones académicos acerca de la producción audiovisual. Y también es un cine que puede definirse de muchas maneras. Y a veces muchas de estas maneras son totalmente contradictorias.

¿Qué significa trabajar con actores no profesionales?

Significa poder interpretar realidades, poder abordar temas de una manera cercana porque finalmente estos actores no profesionales están interpretando, jugando o trasladando su contexto a una película o a un artificio. Es eso, trasladar por gotitas la realidad, mezclarla con la ficción y tratar de que el artificio no sea tan evidente.

¿Por qué elegiste la narrativa audiovisual en Guatemala, un país en el que no se le miraba futuro a la producción audiovisual?

Por necio. Yo estaba en México estudiando cine. Tuve unos asuntos personales que hicieron que me regresara a Guatemala y empecé a trabajar en un noticiero. Empecé a producir y me di cuenta de que eso no era lo que yo quería en la vida. Yo lo que quería hacer era producir cine, escribir cine. Dejé el noticiero y me puse a escribir Gasolina, mi primera película. Fue una apuesta porque estuve un año sin una entrada fija de dinero y me las ingenié. ¿Por qué? Porque estaba todo por inventarse en Guatemala. La ventaja de hacer cine en Guatemala es que yo podía hacer mis reglas. No tenía que acomodarme a las reglas de nadie, de ningún instituto de nadie. Simplemente logré experimentar. A lo mejor no tanto en la forma, pero sí en modelos de producción. Me empeñé en hacer cine de bajo presupuesto y en que este cine fueran proyectos que se pudieran concretar. Mis guiones no solo tenían que ver con una historia, sino con una manera de poder producir en Guatemala: pocas locaciones, pocos personajes, diseñar cosas que de repente no se ven y no se dicen pero que forman parte de la narrativa de una película. Coreografiar ciertas cosas desde lo que no se tiene. Y eso es lo que más me entusiasmó en un momento: hacer cosas donde era impensable hacerlas por infraestructura y, aunque suene muy pretencioso, salirme con la mía.

¿Tu tiempo trabajando en noticias, tanto en El Periódico como en los canales de televisión nacionales, influyó en tu manera de abordar temas para hacer cine?

De cierta manera, lo que más me influyó fue que en el momento en el que yo estaba estudiando Comunicación existía la especialidad de Comunicación Educativa, en la que se incita a la participación; a que la comunicación no sea vertical, sino horizontal; a que sea una comunicación mucho más democrática, en la cual los comunicadores no son el eje, sino los puentes para que las comunidades se comuniquen y formulen sus propias noticias diseñadas a sus necesidades y a su contexto. Sin esa mercantilismo, finalmente las noticias se venden al mejor postor o a los que patrocinan. Entonces, con base en eso me surgieron muchas dudas acerca de las maneras de cómo plantear mis historias. Después trabajé con Luis Aceituno. Más que lo periodístico, esto me ayudó a visualizar cómo entender la creación y la importancia de estar informado, de reírse de uno mismo, del humor, de ser crítico con el lugar de uno. De no ser condescendiente con su espacio, sino exigirle al espacio y exponerlo y exponerse uno mismo. Para mí, Aceituno es uno de los profesores fundamentales de mi carrera no solo de comunicación, sino de escuela de cine. He tenido muy pocos maestros a los cuales yo realmente respeto.

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¿Cómo ha influido tu vida migrante (nacido en Estados Unidos, juventud en México, adultez en Guatemala) en tu manera de ver el cine y en el lenguaje audiovisual?

Creo que no soy de un lugar y que soy de muchos. Y esa distancia me hizo encontrar las diferencias de la gente en el lugar donde me encuentro. Ver cómo se comportan y descifrar qué cosas me agradan y qué cosas no me agradan. Y normalmente las que retrato son las que no me agradan, sobre todo en el caso de Guatemala. Hacerlo de una manera honesta y sincera porque lo estoy viendo no como turista, sino como alguien que pertenece a ese espacio. Haber vivido en tantos lugares me da la sensación de que tengo muchos espacios y de que los conozco de manera cotidiana.

¿Qué valor les das a los signos dentro de tus películas?

Todo es muy por instinto. No soy una persona que racionaliza sus historias, sino las escribo tal cual y después me doy cuenta de que puse tales elementos. Reconozco que con Te prometo anarquía quería hacer una película de vampiros humanos. Y por eso me entusiasmó la idea de que fueran patinetos los personajes. Porque eran como si estuvieran flotando para trasladarse, como si no tocaran el piso. Como se mueven los vampiros de cierta manera: deslizándose por la superficie. Me gusta escribir. Intento ser lo más visual posible cuando escribo. Hasta me gusta describir el peinado, cómo están vestidos, cómo es la dentadura y si tienen algún elemento que facilite reconocerlos, que haga que no pasen por alto los personajes.

Tus películas acostumbran tener un final abierto. ¿Por qué utilizás este recurso?

Estudié Comunicación Educativa. La premisa de eso es que la gente se apropie de la información y saque sus propias conclusiones. No darles la información digerida, presentarles algo y hacer que ellos mismos racionalicen y puedan investigar o entender qué fue lo que pasó y discutir. Nunca he pretendido decirle a la gente lo que tiene que pensar acerca de mis historias, sino, más bien, a mí me motiva sobremanera que cuando se enciendan las luces se lleven la película en sus cabezas y sigan discutiendo sobre ella. Que la sigan pensando, que de repente, a la semana o a los tres días, digan: “¡Aaahhh! A lo mejor fue por eso». Es una manera de hacer la película participativa, que la gente se la apropie. Por otro lado, cuando uno hace una película, uno se vuelve como un dios: decide sobre la vida de sus personajes, los sanciona o no los sanciona. Y he tratado de que mis películas no sean tan moralistas. Por otro lado, siento que este es un cine mucho más contemporáneo; que las fórmulas, los arcos dramáticos, son parte de un cine que empezó a escribirse hace 60 o 70 años; y que el cine ya ha mutado a otras formas, a otras narrativas. También siento que el cine no debe ser uniforme. Y sobre todo, no quiero que se sienta el peso del papel en mis películas. Que no se sienta del todo. Que se sienta que no hay un guion detrás de la película —obviamente hay uno, pero que pase desapercibido—.

Guatemala: esa isla entre volcanes

De cuando te fuiste de Guatemala, hace tres años, a la fecha, ¿ves avances en la producción guatemalteca?

Creo que no ha cambiado para nada. De hecho, creo que en este período gubernamental hubo menos apoyo a la creación. Aunque obviamente hay excepciones. Creo que lo que ha pasado con Ixcanul no se puede generalizar. Más bien es una virtud del director, Jayro Bustamante. Pero no creo que esa película englobe lo que es el cine guatemalteco. Porque el cine guatemalteco es muy disperso: se produce poco y no hay una conciencia de qué se tiene que producir y sobre qué temas. No es lo que pasa en otros países. Porque no hay una estética cinematográfica muy definida acerca del cine guatemalteco. Creo más bien que las películas que se han producido últimamente se han hecho por necedad. Creo que todas han sido producidas con dinero propio. Creo que el punto en común es la utilización de la tecnología: cámaras baratas y casi todas en escenarios naturales. Siento que, a pesar de los pocos años que han pasado, no ha tenido la unión o vitalidad que tuvo al principio. De repente el grupo de colegas estaba mucho más unido por promover una ley de cine. Como que había mucha más ingenuidad, mucha más fuerza, y ahora de repente se descargó un poco la pila. Porque obviamente, con todos los sucesos políticos, uno se centra en otras cosas, les apuesta sus energías a otras osas. Creo que mucha de la gente de la generación, de ese grupo de cineastas, está viendo de qué manera se las ingenia para vivir, y no tanto para producir sus historias.

¿Te afecta el poco apoyo que las producciones propias reciben en Guatemala?

Yo, desde hace mucho tiempo, decidí no hacer películas comerciales. Nunca me interesó. Estoy haciendo películas pensando en mí, pensando en lo que a mí me gustaría ver. Siento que, de cierta manera, Guatemala está atrapada en el tiempo. Es como una pequeña isla rodeada de tierra por todos lados. Pero aun así está aislada. Como si los puentes estuvieran dinamitados. A pesar de que está el internet, la información no fluye como debería. Nunca me ha afectado. Después de Gasolina, nunca me interesó presentar mis películas en el circuito comercial de Guatemala. Solo Marimbas ha estado en el cine, pero de ahí preferí hacer las demás en circuitos alternativos, en centros culturales. Mis películas se pasan en muchos lugares, sobre todo de manera gratuita. Intento ser congruente con ciertas cosas. Nunca mis películas estuvieron en el Circuito Alba porque pertenece a Ángel González y él ha hecho que la ley de cine no pase. ¿Por qué le voy a dar mi película? Además, se va a quedar con el 50 % de la taquilla. Con Cinépolis, pues no hay manera de controlar cuánta gente entra a la sala. Ellos se quedan con el 50 %. El distribuidor se queda con el 15 %. Nadie invierte en tu película. Vos tenés que pagar la publicidad. Y si ya sé que mis películas no son un producto que entusiasme en Guatemala, prefiero no gastar energía en eso. Me gustaría pensar que lo que estoy produciendo, lo que he producido, se va a comprender mejor en el futuro. Se va aprovechar mejor en un par de años. En varios años después. Creo que ahora, en el presente, no vale la pena. Siento que el cine de taquilla es eso: cine para el presente y que después se olvida. Con muy pocas personas he encontrado diálogos cinematográficos. Con muy pocos colegas. De hecho, he tenido discusiones con personas que supuestamente son muy intelectuales pero que son más fachas. Una vez, un tipo que tenía una columna muy importante en El Periódico dijo que el cine de ficción no debería existir en Guatemala porque no tenía los cánones que le parecían. Pero yo le dije: «Oye. Tú escribes, pero no tienes los cánones de los que presumes. Porque tú escribes, pero no ha pasado nada con lo que escribes. No eres un Rodrigo Rey Rosa o un [Eduardo] Halfon, y sigues escribiendo por necio. ¿Por qué tú sí y nosotros no?». Por eso decidí no seguir en Guatemala. No hay apoyo. La gente asume el cine como un elemento de ovación. Por suerte hay proyectos. Creo que es alucinante lo que está pasando con Ixcanul, que la gente lo está consumiendo de otra manera.

En Guatemala todo es evasión. La gente toma por evadirse, se pelea por evadirse. Creo que es extraño porque Guatemala es un país de creadores. Pero nadie ha tenido respaldo sincero. La gente tampoco entiende cuál es la importancia de la creación, y creo que todo gira alrededor de pasarla bien. Hay tantos líos afuera que todo el mundo quiere simplemente pasarla bien y no entiende que el arte va más allá de pasarla bien. Tiene que ver con identidad. Es un espejo. Acentúa las diferencias. En México, en cambio, apoyan tanto la cultura y el arte. ¿Qué sería México sin su cultura? Sería cualquier otro país. Y esto pasa por la música, la comida, la manera como [la gente] se peina, su literatura. Y parte del turismo es turismo cultural. Parte de la fuerza y de la influencia que tiene México en América Latina es a través de su cultura: por la televisión que produce para bien o para mal, por la música, por las películas, por la literatura, por los muralistas. Y es algo que no entienden en Guatemala: que la cultura es la cara y el espíritu de un país.

¿Cómo quisieras que se proyectara Te prometo anarquía en Guatemala?

Le apuesto más a un recorrido alternativo. Inicialmente, la película se iba a producir en Guatemala, pero no conseguí seducir a los chicos skaters para que se animaran a actuar en la película. Me dijeron que jamás iban a darle un beso a otro chico. Y yo buscaba que fuera lo más realista posible, con skaters reales. Me interesa presentar la película por una cuestión emotiva, para compartirla con la gente que quiero.

Creo que no es una película que vaya a gustarle a la gente en Guatemala. Creo que la gente no se va a sentir cómoda viendo desnudos masculinos o viendo cómo dos chicos se cogen. Siento que la película no es para toda la gente en Guatemala. Y no es que sea una visión muy paternalista, pero sé que en el primer desnudo la gente se va a salir. La peli trata un tema delicado. No es una peli para estar en un centro comercial.

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